Oké, het is allemaal waar: licht, geluid, perfecte muziek, prachtige decors, je mag een musical niet vergelijken met een reguliere kerkdienst ergens in Ruurlo of Amsterdam, om twee willekeurige plekken te noemen. En een cast die honderd keer dezelfde voorstelling speelt heeft het inderdaad heel wat makkelijker dan een voorganger die elke week op moet. Ook waar. En zo´n zaal met anoniem betalend publiek is niet te vergelijken met een gemeente die op zondagochtend zich verzamelt rondom het Woord. Ik kan je alleen maar gelijk geven, het zijn verschillende grootheden, theater en kerk. Toch ga ik ze nu wel met elkaar vergelijken. En dat allemaal naar aanleiding van het zien van Jesus Christ Superstar. Als musicalhater betrad ik de zaal, bekeerd kwam ik eruit. Joop van den Ende incarneert het woord.
In het theater gaat het om de incarnatie van het woord. Een acteur neemt de tekst van een ander, zoekt met medespelers en regisseur naar duiding en zin en vertaalt deze tekst in houding en fysieke presentatie. Het woord krijgt lijf en stem. Er wordt daarbij in de diepte gezocht naar betekenislagen van de tekst. Motieven van het personage doemen op. Waarom wil hij dit zeggen? Wat is het belang van deze uitspraak? En wat zijn de reacties die hij kan verwachten? Het gesproken woord krijgt op het toneel zo zijn functie. Het kleurt het personage, het onthult wie hij is en geeft hem een plaats in zijn omgeving. In dit proces van geleidelijke onthulling komen we er achter waarom deze persoon op deze plek staat. We leren zijn geschiedenis kennen en zijn motieven. Hij wekt onze nieuwsgierigheid. We willen alleen maar méér weten. Het geincarneerde woord trekt ons het verhaal binnen. We zoeken naar identificatiemomenten. We ontwikkelen sympathie en antipathie en krijgen de gelegenheid onze eigen meningen en oordelen te vormen. De acteur kan op het toneel niet ontkomen. Dat wat er door hemzelf en over hem wordt gezegd kan niet worden losgezien van zijn daadwerkelijke aanwezigheid. Een personage kan in die zin ook nooit een psychologisch personage worden. Het woord blijft gekoppeld aan zijn lijfelijke aanwezigheid.
In dit opzicht is er een groot contrast met de manier waarop er in de regel binnen de setting van een kerkdienst met het verhaal wordt omgegaan. We durven het nauwelijks aan personen binnen bijbelverhalen zó tot leven te wekken, dat ze op een confronterende manier personen van vlees en bloed worden. We gaan niet de gangen na van de verloren zoon op de Wallen, we waarschuwen wel voor de verleiding, maar onderzoeken niet de kracht ervan, we zwijgen over de Mammon. We zijn bang voor de incarnatie van het woord. Daarom kleuren we personages vanuit een moreel oordeel (de slechte schriftgeleerden) vanuit superioriteit (nee, Jona, wíj lopen niet weg voor de stem van de Eeuwige’) of vanuit de angst voor het verhaal zelf, waarbij ons de stijlfiguur van het eufemisme ten dienste staat. (tsjonge, ze waren niet echt gastvrij, daar in Sodom…) Op deze manier worden levende personen gereduceerd tot sjablonen en theologische rollen. Sjablonen van het goede tegenover het kwade en theologische rollen, waar het bijvoorbeeld gaat om koning, priester en profeet. Anders dan de acteur kunnen voorganger en gemeente op deze wijze aan het verhaal ontkomen. Het verhaal raakt ons niet omdat wíj het verhaal niet raken, het wordt ons niet nabij omdat wíj de nabijheid niet zoeken.
Door het ontbreken van deze nabijheid is er voor de hoorder geen ruimte voor identificatie, maar wel voor acclamatie. Als kerkganger wordt er op mij een appèl gedaan, ja te zeggen, in te stemmen met geloofsleer of verkondiging waaraan nauwelijks een proces van identificatie is voorafgegaan. De keuze is al voor mij gemaakt, alleen mijn instemming telt. Wanneer ik zelf wel eens in diensten speel in plaats van preek, merk ik hoe schokkend het voor mensen kan zijn wanneer je in de huid kruipt van een bijbelse figuur. We zijn binnen de kerken gewend aan de veilige afstand die bijv. het morele oordeel in stand kan houden. Zacheus is een lafaard tot het moment dat je hem in de ogen kijkt. We voelen ons onthand wanneer deze afstand spelend wordt doorbroken. Het heeft alles te maken met het feit dat de kerk een acclamatiecultuur kent en geen identificatiecultuur zoals het theater.
Deze identificatiecultuur wordt in onze maatschappij echter steeds dominanter. De kerk in zijn geheel weet daarop niet te reageren. Het maakt de kerk unieker, maar ook eenzamer en stilaan onbegrepen. De Evangelische Omroep doet dit bijvoorbeeld anders. Gestart als verkondigende omroep, die in de uitzendingen enkel vroeg om instemming en bekering tot het evangelie van Jezus Christus is deze organisatie nu veranderd in een club die bij uitstek het identificatiemodel voorstaat. Het resulteert in een overvloed van programma´s die draaien rondom rouw, verlies, ziekte en dood. Ze worden gemaakt om de kijker identificatie te bieden en in het verlengde daarvan: troost. Opvallend daarbij is dat de EO kiest voor hedendaagse verhalen. Het bijbelse gedachtegoed en het bijbelse drama spelen nauwelijks nog een rol, vanuit de angst voor het drama zelf (drama als theatervorm is nauwelijks te verkopen aan de achterban) en vanuit de verlegenheid daadwerkelijk een vertaalslag naar onze tijd te maken.
De ontwikkeling die de EO doormaakt is symptomatisch voor de samenleving in zijn geheel. Er is een zoektocht naar herkenning en erkenning gaande. We willen weten wie we zijn en we willen worden begrepen. Als we echter een antwoord willen krijgen op de vraag wie we zijn, dan zullen we eerst moeten weten wie we zouden kúnnen zijn. Er zal mij een verhaal moeten worden aangereikt dat mij de mogelijkheden biedt.
De regisseur van Jesus Christ, Paul Eenens, is er wonderwel in geslaagd een dergelijk verhaal aan te bieden omdat hij vanuit het niets begint. In een totaal leeg theater moet het verhaal worden ontdekt, herontdekt en vertelt aan een publiek dat dit niet vanuit een traditie met zich meedraagt. Er kan niet worden gevlucht in sjablonen, noch in theologie. Als theatermaker heeft hij geen andere mogelijkheid dan personen van vlees en bloed neer te zetten. Door deze start vanuit het niets heeft hij een enorme voorsprong op de kerk, die zichzelf door de traditie en door de verwachtingen van kerkgangers restricties oplegt in de vertaling van het verhaal. Er kan heel veel niet worden gezegd binnen de kerk. Het theater daarentegen is vrijplaats en onderzoeksplek. Vervolgens overtuigt hij het publiek dat dit verhaal de moeite van het vertellen waard is; de toeschouwers zullen zich moeten kunnen herkennen. Het publiek wil zich kunnen identificeren.
Met prachtige muziek wordt met vaart het verhaal vertelt van de laatste zeven dagen van Jezus, van leerlingen die vragen waarom hij dood moet, van Maria van Magdala die vertelt dat ze van hem houdt. Op subtiele wijze worden er verbindingen gelegd naar onze tijd. Zo staat Jezus bij de handelaren in een tempel op een koopzondag en liggen er bloemen op het eind als herinnering aan de zoveelste stille tocht. En als rode draad daagt tegenspeler Judas Jezus voortdurend uit met de grote vraag of het hem werkelijk nog om zijn boodschap te doen is of dat hij de verering en cultus rondom zijn persoon belangrijker vindt. Zo is de hippie opera uit de jaren zeventig een verhaal geworden dat midden in onze tijd staat, waarin beeldvorming en boodschap een strijd met elkaar lijken aan te gaan en waarin de schreeuw om een leider de behoefte aan zin en inhoud niet kan verhullen. De vraag naar het waarom van het lijden wordt niet opgelost. Ook niet wanneer Jezus het in Gethsemané uitschreeuwt en aangeeft dat hij niet meer wil. `Gij zult´ licht er op in het decor. Meer niet. Ik verlaat vol verwarring en diep onder de indruk het theater. En ik stel mezelf de vraag: waarom staan we onszelf in de kerk niet toe op een dergelijke manier te vertellen? Waarom schuwen we dit onderzoek? Komt het ons toch te dicht op de huid? Zijn we bang voor de incarnatie van het Woord?
Ferdinand Borger
